تاریخ معاصر گرافیک ایران(2)

دوره دوم، دوره پهلوی:

دوران قاجار، زمان ورود مظاهر مدرنیسم چون چاپخانه و روزنامه به ایران است. اما در میانه حکومت پهلوی است که گرافیک دیزاین به معنای واقعی ترش شکلی در ایران می یابد. رضاشاه قصد داشت به اجبار هم که شده به گونه ای ماهوی، بسیاری از مظاهر سنت را از میان بردارد. مبارزه میان روحانیون آن زمان با سیاست های دربار، نتیجه طبیعی کوشش های دولت در گذشتن از میثاق های گذشته است. جنگ جهانی دوم توجه استراتژیک ابرقدرت ها را به ایران افزایش داد و کشور را مجبور به پذیرش بیش از پیش مظاهر و مهم تر از آن اندیشه های غربی کرد.

تشکیل بزرگترین کنفرانس بین المللی با حضور روزولت، چرچیل و استالین در تهران ( 1322 ه . ش) و تعیین سرنوشت جنگ در ایران، نشان از ابرام ابرقدرت های آن زمان برای حضور ایران در تعامل های جهانی  دارد، هرچند هدف آنها منفعت طلبانه هم بود. اکنون در چنین بستری است که نهال نوپای گرافیک در ایران شروع به رشد می کند. به نظر می رسد گزارش مختصری از تأسیس مدارس تخصصی گرافیک، بنگاه های تبلیغاتی و نهادهای فرهنگی حامی و مرتبط با رشد گرافیک آن زمان، که ریشه های گرافیک ما از آنها تغذیه می کند؛ کمک شایانی باشد به پژوهش پیرامون گرافیک معاصر ایران.

راه اندازی مدارس و یا دانشکده ها عامل اصلی تأمین منابع انسانی رشته گرافیک است. در دوران قاجار رسماً و به طبع، نامی از گرافیک در معدود مدرسه های هنری زمان به میان نیامد و اگر آموزشی مرتبط با آن وجود داشت، از حد آشنا کردن علاقمندان با چاپ سنگی و شاید سربی فراتر نمی رفت. اولین مدرسه ای که در آن به گونه ای رسمی مباحث مربوط به گرافیک آموزش داده شده، هنر کده هنرهای تزیینی (1339 ه . ش ) نام دارد.

رشته تخصصی هنرهای چاپی و نگارشی که ترجمه لغت گرافیک بود توسط هوشنگ کاظمی راه اندازی شد. کاظمی دانش آموخته گرافیک از فرانسه و اولین دارنده مدرک لیسانس این رشته در ایران بود که در راه اندازی این رشته از الگوهای آموزشی مدارس فرانسه بهره گرفت. حدود 8 سال بعد در دانشکده هنرهای زیبا به همت مرتضی ممیز که خود فارغ التحصیل رشته نقاشی از همین دانشکده بود رشته گرافیک به عنوان یک گروه درسی مستقل راه اندازی شد. پیشتر البته در این دانشکده و در زمان دانشجویی ممیز اساتیدی چون مادام آشوت امین فر، محسن وزیری مقدم و محمود جوادی پور، دانشجویان را با برخی مباحث گرافیک به گونه ای در جنب آموزش نقاشی، آشنا کرده بودند. تأثیر این دو دانشکده در عرصه گرافیک معاصر ایران به قدری است که بتوان بسیاری از فراز و فرودهای موجود را به آنها وابسته دانست.

از مدارس که بگذریم به بنگاه های تبلیغاتی می رسیم. موشخ ( موشق) و ناپلئون سروری که دو ارمنی مهاجر بودند اولین کارگاه تبلیغاتی را (1309 ه . ش) در ایران راه اندازی کردند. یک سال پیش از اینها فردریک تالبرگ (اهل سوئد) فعالیتش را به عنوان طراح گرافیک در تهران آغاز کرده بود. تالبرگ و سروری ها در زمینه  طراحی پوستر در ایران پیشگام بوده اند. برادران سروری در آموزش گرافیک نیز دستی داشته اند و شاگردانی را با این رشته آشنا کرده اند، از جمله شاخص ترین آنها آلدو را می توان نام برد.

کانون آگهی زیبا ( 1316 ه . ش) رسمی ترین و از جمله مهم ترین موسسات تبلیغی ایران به شمار می آید. اگرچه این موسسه را معزی راه اندازی کرد اما حمزه صمیمی نعمتی با بهره گیری از شم اقتصادی و مدیریتی که د ر تبلیغات از خود نشان داد، کانون آگهی زیبا را به یکی از مهم ترین مراکز تولید آگهی های تبلیغی تجاری تبدیل کرد.

بعدها از درون کانون آگهی زیبا،مؤسسه تبلیغی آوازه (1337 ه . ش) راه اندازی شد. کاسپین نام مؤسسه تبلیغاتی دیگری است که در ساخت تبلیغات تلویزیون اولیه در کشور دارای اهمیت است. مؤسسه فاکوپا (1337 ه . ش) به مدیریت فرهاد هرمزی، توانست نوعی از آگهی تألیفی را که برای مخاطب بومی طراحی می شد برای اولین بار به بازار گرافیک آن زمان عرضه کند. آوانگارد نام بنگاه تبلیغاتی دیگری است که (1349 ه . ش) به همت کامران کاتوزیان و منوچهر مستوفی تأسیس شد. از نقطه نظر دیزاین در کارهای فاکوپا و آوانگارد نکاتی وجود داشت که متأسفانه پس از انقلاب به دلایلی چون جنگ تحمیلی و توجه بیشتر به گرافیک فرهنگی رشد و ادامه پیدا نکرد.در نبود امکانات امروزی چاپ در بسیاری مواقع بخش اعظمی از توان طراح گرافیک و یا به تعبیر آن زمان، نقاش تبلیغاتی صرف اجراهای دستی طاقت فرسا می شد و گاه طراح از توجه کافی به ایده پردازی غافل می ماند. آلکس گورگیز، ژرژ سیمونیان، نظام سید مرتضوی، کاظم زربخش، جواد بنی یعقوب، حسین چاربخشی، حسین هوشمند، حسن نوری، مجید بلوچ، بیوک احمری، مرتضی کاتوزیان، فرهاد مهربان و جواد هاتف از جمله کارآزموده ترین نقاشان تبلیغاتی آن دوره به شملر می آیند.

محمد بهرامی با آتلیه ای که دایر کرد (1325 ه . ش) از جمله طراحانی بود که در میان سفارش دهنده های موضوعات فرهنگی آن زمان دارای وجهه ای شد. بهرامی در رأس افرادی قرار دارد که به طراحی جلد کتاب، از کودتای 28 مرداد به این سو ارزش و اعتباری زیبایی شناسانه بخشیدند. آتلیه وی مجالی شد برای فعالیت طراحانی چون: مرتضی ممیز، باریس آسیریان، پرویز کلانتری، علی شاهمیری، حسین اسلامیان، محمدعلی زاویه، آیدین آغداشلو، علی اصغر معصومی و محمد احصایی.

دهه های آخر دوره پهلوی، از رهگذر افزایش قیمت نفت دولت توانست حمایت بیشتری از نهادهای فرهنگی نوگرا به عمل آورد.     وزارت فرهنگ و هنر، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، انتشارات فرانکلین، انتشارات سروش، سازمان جلب سیاحان، فستیوال فیلم تهران، جشن هنر شیراز، تالار رودکی، مجله های نگین و رودکی و کتاب هفته از جمله مهم ترین عرصه های تجلی آثار درخشان تر و نوجویانه تر طراحی گرافیک و تصویرگری دهه های 1340 و 1350 شمسی هستند.

مرتضی ممیز، قباد شیوا، فرشید مثقالی، بهزاد حاتم، فریدون آو، عباس کیارستمی، فرهاد باتمانقلیچ، حسن فوزی تهرانی با آثاری که برای سفارش دهندگان فرهنگی آن دو دهه طراحی کردند، در شکل گیری وجه هنری گرافیک امروز ایران- اگر نه به یک اندازه- از اهمیت برخوردارند. کار این نخبگان ریشه در رهیافت های کسانی چون هوشنگ کاظمی، محمود جوادی پور، صادق بریرانی و محمد بهرامی دارد.

در میان عوامل فرهنگی مؤثر بر پیشرفت و شناسایی گرافیک، تالار قندریز جایگاه ویژه ای دارد. این مکان فرهنگی علاوه بر نقشی که به عنوان مجموعه ای پیشرو در برگزاری نمایشگاه های قابل اعتنای آن زمان داشت؛ برای نخستین بار در کشور به معرفی تولیدات گرافیکی و آثار مرتبط با آن می پرداخت. در میان بنیانگذاران تالار قندریز، فرامرز پیلارام، رویین پاکباز، مرتضی ممیز، قباد شیوا و فرشید مثقالی یا دستی در طراحی گرافیک داشتند و یا از مطرح ترین طراحان گرافیک زمان خود بودند.

به طور کلی گرافیک دهه های پایانی دوره پهلوی با تجربیاتی شناخته می شود که تا آن زمان یا سابقه نداشت و یا تا این مایه نو آورانه نبود. از جمله مهم ترین این تجربیات می توان به نخستین گام های ارزنده در مسیر شکل گیری پوستر ایرانی، طراحی حروف و لوگو، طراحی جلد کتاب، تصویرسازی برای بزرگسالان و کودکان و کتاب های درسی، طراحی عنوان بندی فیلم و انیمیشن، کاریکاتور، چاپ کاتالوگ و برپایی نمایشگاه های گرافیک از آثار طراحان برجسته تر معاصر و شرکت آثار گرافیکی ایرانی در مسابقات و نشریلت تخصصی و مطرح جهان پرداخت.

به موازات رشد توان و استعداد طراحان گرافیک، صفحه آرایی نشریات از انسجام تایپو گرافیک بیشتری برخوردار شد. در آغاز دهه سی شمسی برای اولین بار در آرایش کتب چاپی، انتشارات فرانکلین از گرید (پایه کار ) استفاده کرد. همچنین ورود فونت های متنوع تر و آشنایی برخی از طراحان ایرانی با فنون تایپوگرافی گامی در جهت بهبود چهره مطبوعات و آثار چاپی در ایران به شمار می آید. اولین حروف چاپ سربی را که در ایران استفاده می شد، طراحان کشورهای عربی طراحی کرده اند. علاوه بر آن یک نفر آلمانی به نام شلتر (طراح قلم فردوسی) و یک نفر انگلیسی به نام آرمسترانگ ( طراح قلم نازنین) بر اساس حروف فارسی،فونت طراحی کرده اند. حسین عبدالله زاده حقیقی ( طراح قلم زر) اولین طراح فونت ایرانی به شمار می آید. قلم زر و دیگر اقلامی که او طراحی کرد در بسیاری از آثار گرافیکی از جمله نشریات مورد استقبال و استفاده زیادی قرار گرفته است.

اگرچه فردریک تالبرگ و موشق سروری اولین سازندگان عنوان بندی (تیتراژ) فیلم در ایران به شمار می آیند اما طراحی عنوان بندی بر اساس حال و هوای فیلم با هاردی و جعفر تجارتچی شروع شد. عباس کیارستمی با طراحی چند عنوان بندی نوآورانه جان تازه ای به گرافیک سینمایی آن زمان داد. مثقالی، خاچپک، نصرت کریمی، ممیز، محمد فیجانی، مرتضی ربیعی،بهرام بیضایی، شیوا، علی اصغر محتاج، فوزی تهرانی، علی رضا اسپهبد و مسعود دشتبان از طراحانی بودند که در آثارشان به زیبایی شناسی عنوان بندی توجه نشان دادند.

می توان گفت در بررسی گرافیک متحرک ایران راه اندازی بخش انیمیشن وزارت فرهنگ و هنر در سال های آخر دهه 1330 ه . ش حرکتی اساسی به شمار می آید. از جمله اولین سازندگان فیلم کارتون می توان به اسفندیار احمدیه، نصرت کریمی، جعفر تجارتچی، پرویز اصانلو، پطروس پالیان و اسدالله کنعانی اشاره کرد. حرکت های نوین انیمیشن در ایران با کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان تقویت شد. تجربیات مثقالی، ممیز، علی اکبر صادقی، زرین کلک، کیارستمی، آراپیک باغداساریان، امیر نادری و پرویز نادری در کانون به گرافیک متحرک وجه هنرمندانه تری بخشید.

کاریکاتور مطبوعاتی در دوره پهلوی با نشریات مهم تری مثل: باباشمل، توفیق و چلنگر ادامه دهنده دستاوردهای مجلات قاجار چون ملانصرالدین بود. در این زمان طنز تصویری با ماهیت ارتباطی ویژه ای که دارد، کوشید تعامل نزدیک تری با احساسات و احوال مخاطبین برقرار کرده و گاه توانست برانگیزاننده اندیشه های عمیق تر باشد. اردشیر محصص از جمله طراحان روشنفکر آن برهه بود، وی طنز سیاه را برای اولین بار در ایران باب کرد و بیش از همه کاریکاتورسازان ایران در جهان شناخته شد. نام هایی چون روح الله داوری، بیوک احمری، محسن دولو، غلامعلی لطیفی، حسن توفیق، احمد سخاورز، کامبیزدرمبخش، ایرج زارع، مصطفی رمضانی، داریوش رادپور، پرویز شاهپور، کیومرث کیاست، عبدالرضا نیکو، نادر نادری، مسعود مهرابی، اکبر اهری، آراپیک باغداساریان و رضا شبیری از جمله چهره های شناخته شده تر کاریکاتور پیش از انقلاب اسلامی ایران به شمار می آیند.

با تأسیس سندیکای گرافیست های ایران (1355 ه . ش) و پی گیری اعضایش، یکی از آخرین اقدامات فرهنگی مهم در حوزه گرافیک پیش از انقلاب، یعنی برگزاری نمایشگاه پنجاه سال گرافیک ایران انجام شد. در این حرکت نسبتاً جامع و بی سابقه، متولیان توانستند فهرستی از طراحان فعال تا آن زمان را گردآوری کرده و در کاتنالوگی منعکس کنند. در میان حدود 300 نفری که در این نمایشگاه از آنها یاد شده و ما تا اینجای گزارش  مختصر از گرافیک امروز ایران به برخی از آنها اشاره کردیم، نام های مهم دیگری دیده می شود:

سرژ آواکیان، عباس اخوین، مصطفی اسدالهی، کامران افشار مهاجر، مصطفی اوجی، فرهاد باتمانقلیچ، خسرو بیات، محمد پولادی، لیلا تقی پور،ناهیدا حقیقت، محمد حسین حلیمی، جمال خرمی نژاد، بهمن دادخواه، یحیی دولتشاهی، نفیسه ریاحی، محمد زمان زمانی، عباس سارنج، جلال شباهنگی، هادی شفائیه، رضا شهابی، احمد عالی، احمد عربانی، جواد علیزاده، بهزاد گلپایگانی، شهرام گلپریان، پرویز محلاتی، مهرنوش معصومیان، غلامعلی مکتبی، سیراک ملکینان، حسن موید پردازی، نیکزاد نجومی، بهرام خائف، حمید نوروزی.

دوره سوم،دوره انقلاب اسلامی:

خلاء های موجود در حکومت پهلوی، عدم توجه و توان رسیدگی کافی به اقشار فرودست جامعه و مهم تر از همه دست اندازی های ابرقدرت ها بر کشور، کار را به انقلابی عظیم در ایران کشاند (1357 ه . ش). اگر در اواخر دوران قاجار روزنامه هایی چون شفق سرخ در جهت دادن به اذهان عمومی، برای آمدن رضاشاه نقش نسبتاً مهمی را ایفا کردند؛ اکنون در جریان انقلاب اسلامی همه نیروها و توان ارتباطی جامعه به گونه ای بی سابقه به این دگرگونی یاری می رساندند. علاوه بر روزنامه ها، حیطه های دیگری از گرافیک، چون: پوستر، کاریکاتور، گرافیتی و دیوارنویسی، آن هم در جمعی گسترده به توده مردم، روحانیون مبارز و بخشی از روشنفکران زمان در انقراض سلطنت پهلوی کمک کردند. این حضور و تأثیرگذاری بیش از پیش گرافیک در جامعه ایران، علاوه بر این که خبر از عزم راسخ مردم در به نتیجه رساندن انفلاب دارد، به گونه ای ضمنی نشانی است از قبول عام یافتن بیشتر رشته گرافیک در ایران. شاید بتوان گفت: در هیچ زمان دیگری از تاریخ معاصر، چنین جامعه و گرافیک آشتی و نزدیکی نداشته است. مصور کردن دیوارها به چهره های رهبران انقلاب با کلیشه و شابلون و اسپری کردن و نوشتن شعار بر دیوارها، توسط عامه مردم اتفاق بی سابقه ای بود. اردحام نوشتار و تصویر در سطح شهرهای بزرگ و به خصوص تهران چنان فضای گرافیکی به شهرها داده بود که می شد گفت: قلب گرافیک در خیابان می تپد. با گسست عظیمی که میان دوران حکومت پهلوی و انقلاب اسلامی ایران به وقوع پیوست، طبیعی بود که روند گرافیک معاصر ایران دستخوش دگرگونی شود.

در رأس این تحولات باید از نوعی جدید از گرافیک سیاسی، انقلابی و مذهبی سخن گفت که به موازات انقلاب و وقایع پس از آن چون جنگ تحمیلی در ایران پاگرفت. این گونه تازه با عنوان گرافیک انقلاب و گرافیک جنگ (دفاع مقدس) شناخته می شود و به سبب برخورداری از حمایت های دولتی و عواملی دیگر توانست بخش مهمی از تاریخ گرافیک معاصر ایران را به خود اختصاص دهد.

اولین جریان مهمی که تحت تأثیر پیام های انقلاب به ساختن آثار گرافیکی بخصوص پوستر سیاسی همت گمارد، گروه موسوم به 57 بود. طراحان آن گروه کارشان را پیش از انقلاب و به شکل مخفیانه در دانشکده هنرهای زیبا شروع کرده و با پوسترهایی با شتاب و ساده به لحاظ فرم و اسلوب و خشن و مبارز چون غالب کارهای آغاز انقلاب توانستند با طرح شعارهای انقلابی روحیه و احساسات مردم را قوا بخشیده و به هیجان آورند. امیر اثباتی، آراپیک باغداساریان، مرتضی ممیز، نیکزاد نجومی از جمله شاخته شده ترین طراحان این گروه به شمار می آیند. غیر از گروه 57 به عنوان اولین کوشش ها در ساختن پوستر سیاسی پس از انقلاب باید از کورش، اسماعیل و بهزاد شیشه گران که با هزینه شخصی و به سفارش خود پوسترهایی را بر اساس شعارهای انقلابی، با اسلوب هایی چون سیلک اسکرین تکثیر می کردند، نام برد. در آثار این دوره برادران شیشه گران نوعی اکسپرسیونیسم و اعتراض دیده می شود. نوک اصلی حمله این پوسترها به آمریکا و خفقان موجود در رژیم پهلوی است. آثار گروه 57 و برادران شیشه گران در کنار آنچه به وسیله مردم بر دیوارهای شهر نقش می بست هر دو فضای انقلاب را می سازند. رنگ های اصلی این آثار قرمز و سیاه است و نمادهایی چون پرنده، زنجیر پاره شده، قلم، خون، سرنیزه، مشت گره کرده، لاله، گلوله، اسلحه، کلمه واژگون شده شاه و چهره برخی رهبران سیاسی محبوب مردم مبارز بارها در آنها تکرار می شود. در بحبوحه انقلاب احزاب مختلف هر کدام به نوعی با بهره گیری از ارتباط تصویری و نوشتاری سعی در به مقصود رساندن انقلاب و پیام رسانی داشتند. تیترهای ساده اما کوبنده امام آمد و شاه رفت، یا فونت روزنامه ای ضخیم شان هنوز در بسیاری از ذهن ها زنده اند. گروه جوان دیگری که در این ایام شکل گرفت و علاوه بر روحیه انقلابی با شعارهای مذهبی و ایدئولوژیک اسلامی به میدان گرافیک انقلاب آمد حوزه اندیشه و هنر اسلامی نام دارد. اعضای این گروه که اغلب روحیه ای نقاشانه داشتند و گاه آثارشان به لحاظ فرمی یادآور نقاشی های رئالیسم سوسیالیستی بود، نمایشگاهی در زیرزمین حسینیه ارشاد برگزار کردند (1357 ه . ش). علی رجبی، کاظم چلیپا، حبیب صادقی، حسین صدری، حسین خسرو جردی، مرتضی کاتوزیان، ناصر پلنگی، جورج داودزاده، ابولفضل عالی و محمد تائب شرکت کنندگان در این نمایشگاه بودند. با شروع جنگ ایران و عراق (1359 ه . ش) طراحان حوزه هنری وظیفه جدیدی را در رابطه با دفاع مقدس بر عهده گرفتند و در طول جنگ بود که اصلی ترین آثار خود را آفریدند. آثار این طراحان اگر چه کاستی های ساختاری و زیبایی شناسانه بسیاری دارد، به سبب ضرورت تبلیغات اسلامی و دفاع از آرمان های انقلاب مورد توجه و حمایت مسئولین قرار گرفت. از جمله ویژگی های گرافیک حوزه هنری می توان به مخاطب قرار دادن اقشار محروم جامعه، استفاده از نمادهای مذهبی، چون رنگ سبز، پرچم مزین به شعائر شیعی، عناصری از معماری اسلامی، نقوش اسلیمی و غیره اشاره کرد. تکرار مفرط و کلیشه ای نمادهای مرسوم و شکل نگرفتن شخصیت گرافیکی طراحان جوان سبب می شد که بدون امضا، تشخیص نام طراح اثر که غالباً پوستر بود دشوار شود. احمد آقا قلی زاده، محمد خزایی، سید حمید شریفی آل هاشم، ناهید فراست، مجید قادری، زهرا قربانیان، مسعود قندی، مصطفی گودرزی، علی وزیریان ثانی، احد یاری راد، محمد حسین حلیمی، جمال خرمی نژاد، مهدی روحانی، علی رضا عمومی، محمد فدوی، مصطفی ندرلو، از جمله طراحان مرتبط با حوزه هنری و گرافیک انقلاب اسلامی و دفاع مقدس به شمار می آیند.

با این تفاسیر می توان گفت اگرچه پایه های زیبایی شناسانه پوسترسازی در ایران در دهه های چهل و پنجاه شمسی به وسیله طراحانی چون بریرانی، شیوا، مثقالی، ممیز و غیره گذاشته شد، اما با انقلاب ایران، پوستر به عنوان رسانه ای ارتباطی و در خدمت به حرکت در آوردن و بسیج عمومی جان تازه ای یافت. پوسترهای انقلابی به دلایل قابل شرحی از زیبایی شناسی و سنجیدگی پوسترهای پیشین بهره کافی نبردند اما به لحاظ رسانه ای و توفیق در پیام رسانی گاه از پوسترهای  دهه های چهل و پنجاه پیشی گرفته و توانستند با مخاطب میلیونی ارتباط برقرار کنند. با پایان جنگ و ایجاد امنیت بیشتر در کشور انتظار می رفت، پوسترسازان با ترکیب دو تجربه مهم در عرصه گرافیک، که یکی زیبایی شناسی قابل توجهی داشت و دیگری در پیام رسانی موفقیت هایی به دست آورده بود، بتوانند گونه ای پیشرفته تر از پوستر و از رهگذار آن گرافیک ایرانی به ارمغان آورند. اگرچه در عمل گاه موفقیت هایی در این زمینه حاصل شد اما به دلیل عدم توجه به گوهر اصلی گرافیک، یعنی عنصر دیزاین، آن انتظار برآورده نشد.

پوستر فیلم نیز که از دهه 1330 ه .ش با محسن دولو شکل و اندازه استانداردتری نسیت به گذشته یافت، همواره دو مسیر متفاوت را تا به امروز به گونه ای موازی طی کرده است. راهی که گروه اول پوسترسازان برگزیدند اندیشیدن صرف به گیشه و وانهادن دغدغه کمپوزیسیون و ارزش هنری اثر بود. از دهه 1340 ه . ش با ساخته شدن فیلم های هنری، گروه دومی از پوسترسازان سینمایی تولیداتشان را عرضه کردند. این گروه دوم بیش از آنکه در اندیشه آوردن رونق به اقتصاد سینما باشد به اعتبار هنری فیلم نظر داشته و توانست به افق های بصری تازه ای نیز دست یابد. اما به دلایل متعددی چون نداشتن شناخت کافی از دنیای مخاطب و حاصل نشدن اشراف ایده آل بر به وجود آوردن تصاویری که در عین جذابیت، ارزش هنری هم داشته باشند در جذب تماشاگری که چشم و ذهن اش به پدیده های نو عادت نداشت، توفیقی نیافت.

احمد مسعودی، محمدعلی حدت، شقاقی، محمد عای باطنی، علیزاده و چند طراح دیگر از پوسترسازان گروه اول و ممیز، مثقالی، کیارستمی، حقیقی، آغداشلو و قباد شیوا از جمله این طراحان پوستر گروه دوم به شمار می آیند. علی اکبر صادقی نیز با بهره گیری از هنرهای سنتی ایران پوسترهایی برای فیلم طراحی کرد که به نوبه خود و تا آن زمان بی نظیر بود.

پس از انقلاب از رهگذز برپایی جشنواره جشنواره های سالانه فیلم به پوستر سینمایی توجه جدیدی شد. علاوه بر طراحان مطرح قبلی استعدادهای جوان تری این بار، با بهره گیری روزافزون از امکانات نوین مراحل چاپ، طراحی و تصویرسازی های فتوگرافیک آثاری با اجرای دقیق تر و گاه در خور تأمل تری به وجود آوردند.

تجربه انقلاب در حوزه فرهنگ، سیاست و مسائل اجتماعی، آموزش های معطوف به گرافیک هنرمندانه و به اصطلاح تألیفی و در نهایت ارزش صرف دادن به پوستر و کسب جایزه از جشنواره های به خصوص خارجی و به تبع آنها مغفول ماندن حوزه های گرافیک اطلاع رسان چون روزنامه، علائم اطلاع رسانی، گرافیک محیطی، اوراق رسمی و بهادار و همچنین تبلیغات تجاری؛ در نهایت به تفکیک کاذب گرافیک به هنری ( تألیفی) و بازاری انجامید.

اگرچه تا به حال گرایش تصویرگرانه فضای اصلی گرافیک را تشکیل داده است؛ یکی از ویژگی های گرافیک پس از انقلاب و به خصوص از اواسط دهه هفتاد به این سو گرایش طراحان جوان تر به بازی های فرمالیستی با حروف و استفاده از رکن نوشتار در پیام رسانی گرافیکی است. این توجه همه گیر به حروف در حالی است که فونت های استاندارد و مناسب برای استفاده در گرافیک اطلاع رسان، مگر در چند مورد استثنایی چون کوشش های محمدرضا بقاپور، مسعود سپهر، سید اسدالله چهره پرداز و مصطفی اوجی غالباً همان ها هستند که پیش از انقلاب طراحی شده بودند.

فرزاد ادیبی، کوروش پارسانژاد، صداقت جباری کلخوران، علی خورشید پور، بیژن صیفوری، رضا عابدینی، مجید عباسی، سیامک فیلی زاده، ساعد مشکی، علی رضا مصطفی زاده، مسعود نجابتی و علی وزیریان، فرهاد فزونی و کیانوش غریب پور تنها تعدادی از چهره های تازه نفس گرافیک پس از انقلاب اسلامی اند. این طراحان با بهره گیری از دستاوردهای گرافیک  مدرن و پست مدرن غربی و امکانی که سفارش دهندگان فرهنگی در اختیارشان گذاشتند، نوع گرافیک هنری دهه های اخیر ایران را بیش از پیش در دنیا مطرح کرده و گاه آثاری تأثیر گذار و مرتبط با مخاطبین بومی آفریدند.

اگرچه تعدادی از طراحان گرافیک معاصر ایران توانستند از دانش و امکانات فنی جدید به درستی استفاده کنند اما جادوی سهل الوصول و متنوع گرافیک کامپیوتری در غالب مواقع چنان طراحان گرافیک را به خود معطوف و مشغول داشت که در کثیری از تولیدات گرافیکی امروز اجرای چشم فریب بر ایده پردازی قابل دفاع، رجحان یافته است.

گرافیک پس از انقلاب شاهد حضور چشمگیر زنان است. اگر در دوران پهلوی تقریباً هیچ نامی از طراحان زن دیده نمی شود، حال زنان به گونه ای گسترده در همه بخش های مرتبط با گرافیک به شکل حرفه ای به کار مشغولند.

پا به پای کامپیوتر، عکاسی نیز سهم زیادی در غالب آثار گرافیکی دهه های اخیر انقلاب اسلامی دارد. طراحان گرافیک با بهره گیری از این امکانات، مجال بسیار بیشتری برای عینیت بخشیدن به افکارشان یافته اند. از جمله دیگر ویزگی های گرافیک پس از انقلاب می شود به انتشار بیش از پیش نشریات تخصصی مرتبط با گرافیک اشاره کرد. مجلاتی چون گرافیک، صنعت چاپ و بسته بندی، تندیس، نشان و حرفه: هنرمند از جمله عرصه هایی هستند که به گرافیک و دانش مرتیط با آن می پردازند.

با انقلاب 57 وقفه ای در اهمیت دادن به زیبایی شناسی و جلد کتاب به وجود آمد. پس از جنگ نیز رسانه های جمعی از جمله تلویزیون و روزنامه – که حالا رشد فراوانی به نسبت گذشته یافته بودند – کثیری از مخاطبین سابق کتاب را خوراک اطلاعاتی دادند. اگر چه با کوشش های گروه هایی از ناشران و طراحان با تجربه و خوش فکر، یونیفرم هایی برای نظام دادن و تشخص بخشیدن به جلد کتاب طراحی شد، اما ارتباط میان محتوای متن و طرح جلد همچنان حلقه ای مفقوده در صنعت نشر کتاب ایران است.

راه اندازی جشنواره ها، نمایشگاه ها، بی ینال های گرافیک، توجه نسبی طراحان گرافیک به نقش هویت سازمانی و مدیریت هنری، استفاده از شکل های مدرن تر تبلیغات محیطی چون علائم اطلاع رسان نصب شده در معابر و فضاهای شهری، تبلیغات به وسیله بسترهایی چون بدنه اتوبوس و بیلبورد و تلویزیون از جمله دیگر امکانات پاگرفته پس از انقلاب است.

شرکت های تبلیغاتی در این سوی انقلاب اسلامی رفته رفته با نیروی جدیدشان بخشی از بدنه گرافیک معاصر ایران را تشکیل داده اند. به غیر از کامران کاتوزیان که پس از انقلاب کارپی را راه انداخت، ایرج زرگامی، امرالله فرهادی، فتح الله مرزبان، لاله سلطان محمدی، هومن مرتضوی، بیژن جناب، علی رشیدی، شهرزاد اسفرنجانی و شهرام گلپریان از چهره های موفق تبلیغات تجاری به شمار می آیند. در یک جمع بندی کلی می توان گفت پس از انقلاب به مدد نهضت ترجمه و ارتباطات رو به رشد با غرب، گرافیک معاصر ایران توانسته است تا حدود زیادی به عنوان حوزه ای مستقل و مؤثر در جامعه تثبیت شود. اگر چه هنوز نتوانسته پوسته ظاهری خیابان ها و فروشگاه های ما را به لحاظ مواد گرافیکی در مقایسه با کشورهایی که این رشته مدرن را به صادر کرده اند، زیبا کند.

بخش دوم:

این که تاریخ و گسست ها و فراز و فرودها و روندهای گاه منطقی و معقول و گاه افسار گسیخته و جنون آمیزش برای ما دارای معنا شود نیاز به کار فکری نظام مند دارد. پژوهشگر اگر بتواند امکان درک چرایی ها و به کجایی های امور را فراهم آورد، از پس انجام کار ویزه اش به نیکی برآمده است.(ای. اچ. کار. 1378 ، ص 152 ).

پیش نیاز نیل به درک و تحلیل مفاهیم تاریخی، طرح پرسش های کلیدی است. پرسش هایی که نه تنها مخاطب را به خود معطوف دارند، بلکه به درک واقع بینانه تر و یا بهتر است گفته شود چند جانبه تری از امور منجر شوند.

با نگاه به تاریخ گرافیک معاصر ایران از دوران قاجاریه تا امروز، وقایع متعددی به چشم می آید. هر کدام از این رخدادها در فرایند گفتمانی خاص خود صورت پذیرفته و به طبع می تواند گفتمان کاوی ویژه ای خود را طلب نماید. به دست آوردن درک نسبس و چند وجهی از ماهیت فرایندهای مشخص تر گرافیک معاصر ایران کار جذابی است و کمک بسیار مهمی می تواند باشد به درک معناهای پنهان در پس آنها. اگر گفتمان گرافیک معاصر ایران را پدیده ای بدانیم که می توان از جنبه های زبانی و در اینجا تجسمی، شناختی و همچنین تعاملی در بافت های اجتماعی- فرهنگی خاص شان، بدان پرداخت: در آن صورت می توان انتظار داشت که از این رهگذار به این سئوالات بنیادی پاسخ داد. اینکه، طراحان گرافیک ما چگونه از زبان و امکانات نشانگانی و رمزگانی موجود در دایره گفتمانی حرفه شان بهره می گیرند؟ چگونه برای به سرانجام رساندن خواسته های اجتماعی و شغلی، فکر می کنند و درگیر تعامل می شوند؟ چگونه گروه ها، جوامع و روابط خود را شکل می دهند و یا بازتولید می کنند؟ (ون دیک. 1389 ، ص 71 و 72 )

متن پیش رو به هیچ وجه ادعای تحلیل گفتمان گرافیک معاصر ایران را ندارد بلکه بدین جهت نوشته شده تا بتواند امکانات حداقلی را برای گفتمان کاوی گرافیک فراهم آورد. به همین خاطر از مروری تاریخی شروع کرد و بیشترین کوشش را در ادامه، به طرح پرسش اختصاص خواهد داد. باشد که این روش بخشی از ظرفیت فراخ این حوزه را برای گفتمان کاری نشان دهد. اگرچه جسته و گریخته پژوهش های تحلیل محتوا، گفتمان، معناشناسی با موضوع گرافیک معاصر ایران، در دانشگاه ها صورت پذیرفته و می گیرد اما به دلایل متعددی، از جمله کافی و وافی به مقصود نبودن نسبس این رهیافت ها، هنوز نشده که در سطح واقعی  قلمرو گرافیک انعکاس پیدا کنند. امید آنکه پرسش های مطرح شده ذیل دستمایه ای باشند برای ورود به مباحث گفتمان کاوانه بیشتر.

گفته شده، بهترین اثر چاپ سنگی دوران قاجار و اولین روزنامه ای که به شکل مستمر چاپ می شد، وقایع اتفاقیه  است. این روزنامه به وسیله ابوالحسن غفاری ملقب به صنیع الملک مصور شده و نامش به دولت علیه ایران تغییر کرد. همچنین گفته شده صنیع الملک اولین ایرانی است که برای تحصیل امور مرتبط با فن چاپ و برخی اسلوب های گرافیک به ایتالیا رفته بود. او در 1266 ه . ق سرپرست و معلم اولین مدرسه به شیوه غربی در ایران بوده است. این رخدادها به قدری در تاریخ گرافیک معاصر ایران اهمیت دارد که برخی آن را نقطه آغازی برای ورود این رشته در کشور دانسته اند و به تبع آن صنیع الملک را پدر گرافیک ایران لقب داده اند. لقب پدر گرافیک بعدتر به خاطر گرامی داشت کوشش ها و آثار مرتضی ممیز، از طرف برخی زیبنده او دانسته شد. این برجسته کردن یکی از میان همه، گاه از جانب طراحان دیگر مورد نکوهش نیز قرار گرفته است. نکوهش گران که گاه خود اهمیت زیادی در شکل گیری این رشته در ایران داشته اند، از جمله گفته اند که گرافیک در ایران نتیجه کوشش های یک تنه نبوده، بلکه حاصل کار همه آحاد آن در حوزه ها و دوره های متفاوت است. اگرچه به زعم روایات موجود، نقش برخی در آن حیاتی تر به نظر می رسد؛ ملقب کردن یکی از میان به پدر، این خطر را دارد که طراحان مهم تر دیگر، که نهادهای هنری به هر دلیلی به ایشان توجهی نکرده، در سایه قرار گیرند و دیده نشوند. برخی نیز که از چشمه های اندیشه های تکثر گرای امروزی جرعه هایی نوشیده اند، چنین لقب دادن هایی را گونه ای قهرمان خواهی و قهرمان پروری دانسته و با آن موافق نیتند. به نظر می رسند نگاه به چنین روابطی در بطن و یا حاشیه گرافیک معاصر ایران می تواند خبر از فضای فکری و تا حدودی گفتمان حاکم بر گرافیک معاصر ایران داشته باشد. این که چگونه می شود کسانی در میدان گرافیک اهمیت بیشتری بیابند؟ چه قدر این اهمیت داشتن به توانایی کاری، جنس شخصیت و منش آنها ارتباط دارد؟ موافقان و مخالفان چه دلایلی دارند و چگونه می شود نفع شان را در این کنش ها توضیح داد؟ رابطه نهادهای حاکم با چنین اموری چگونه است؟ و چندین سؤال دیگر می تواند این امر که البته مهم ترین مسئله جامعه گرافیک کشور نیست، را دارای معنا کرده و دست کم خبر از فضای فکری موجود در آن داشته است.

یکی از وجوه ممتاز مرتضی ممیز به نقل از غالب کسانی که در مورد او سخن گفته اند، معلمی او بوده است. اما آیا این وجه قابل بررسی نیست؟ ویا نمی توان چون یک شکل چندوجهی با زاویه ای دیگر در مورد آن سخن گفت؟ آیا نگاه نقادانه به چهره ای کاریزماتیک، در جامعه ای چون ایران، گذشته از مضراتی که می تواند برای شخص منتقد داشته باشد؛ به کار روشن تر دیدن مسیر در آینده نمی آید؟ این متن معتقد است نگاه نقادانه، اگر وجه منصف آن بر مغرض اش بچربد، برای آیندگان مفید خواهد بود. به همین دلیل به نقش و تأثیر آموزش در فراز و فرودهای گرافیک معاصر ایران که در بخش نخستین مطلب تاریخچه ای از آن نقل شد، با محوریت تأثیر مرتضی ممیز نگاهی مختصر می اندازد: از هوشنگ کاظمی که به دلیل روحیه غیر جنجالی اش چندان مطرح نشد تا مرتضی میز که شخصیتی برون گرا، فعال و تا حدودی جنجالی داشت و تا آشوت فر، وزیری مقدم و جوادی پور و بهرامی، همه به عنوان الگوهای تربیت طراحان گرافیک بعد از خودشان؛ نقاش بوده اند و از حوزه هنر آمده اند. حتی در کار کاظمی که تحصیل کرده آکادمیک گرافیک بوده، این گرایش به نقاشی دیده می شود. اگرچه این گرایش در کاظمی بسیار کنترل شده و معقول عمل می کند. اما تأثیر اصلی را ممیز داشت. او رسالت هایی برای گرافیک به عنوان فرهنگ ساز قائل بود و توانست کمک های زیادی به مقبولیت عمومی این رشته کند. آموزش های او و کارهایش بیشتر بر محور عنصر تألیف در طراحی گرافیک و یا موضوعاتی فرهنگی و دارای وجه هنری می گشت. استقبال و توجه او به طراحان پوستر لهستانی را می توان در این راستا توضیح داد. ممیز و مشاورانش درس های رشته گرافیک در دانشکده هنرهای زیبا را به گونه ای تدوین کرده اند که نتیجه آن متخصص دیزاین نمی پرورند، بلکه در بهترین حالت، دانش آموخته های این دانشکده با حوزه های مختلف گرافیک آشنایی نسبی کسب می کنند.

سخن کوتاه، در مجموع دانشکده های گرافیک ایران متخصص صفحه آرایی، پوستر، طراحی نشانه و نشانه نوشته، علائم اطلاع رسان و هویت نما، طراح هویت سازمانی، مدیر هنری ، تصویر گر و یا متخصص چاپ تربیت نمی کردند و هنوز هم نمی کنند، بلکه فارغ التحصیلان این مدرسه ها اطلاعاتی کلی از این حوزه ها دارند و به زعم این متن بخشی مهم از فرودهای گرافیک معاصر ایران را باید در همین نوع تربیت جستجو کرد. البته شاید این سرنوشت محتوم و منطقی گرافیک ما باید می بود. چرا که در مراحل گذر از دنیای قدمایی به مدرن چنین تجربه هایی گریزناپذیر به نظر می رسد. مهم ترین افراد در راه اندازی رشته گرافیک دیزاین ما، چندان که لازم است نه تخصص دیزاین داشته اند و نه در کارشان تمایلی آشکار به آن دیده می شود، اگر چه این لغت را بارها و با اشتیاق به کار برده باشند. شاید واضح ترین تحلیل را از توانایی های کاری ممیز، فرشید مثقالی به دست داده باشد: «او توانایی زیادی در تصویرسازی داشته، ولی به دلیل عدم آشنایی با بنیادهای گرافیک، نتوانسته به آن خوبی در پوستر و یا جلد کتاب بدرخشد. من ممیز را در وهله اول یک مصور خوب می دانم، در مرحله بعد یک طراح نشانه و نشانه نوشته و در مرحله آخر او را به عنوان طراح گرافیک می شناسم. گو اینکه او خود درست مخالف من، خود را در وهله اول یک طراح گرافیک می داند.»

(مثقالی.1384 ، ص 7 ). آیا می توان آن معضل که امروز قاطبه طراحان مطرح ایران از آن دلخورند یعنی چالش میان گرافیک فرهنگی و تجاری را با توجه به کمبود آموزش، توضیح داد؟

حال نگاهی به مسئله ای دیگر بیندازیم. گرافیک معاصر ایران تا حدود زیادی دنباله روی کشورهای اروپایی است. واژگان این رشته، چون واژگان مدرنیته بی آنکه سیر تکوینی طبیعی را در ایران بگذرانند، بی درنگ ظاهر شدند و پی آمدش کژروی ها و بدفهمی هایی بود که چه در امر آموزش و چه در امر نقد و نظر و چه در امر پژوهش (اگر داشت) به دنبال آمد. سؤال اول آن است که ما امروز آن قدر از آغاز گرافیک دیزاین در کشورمان فاصله گرفته ایم که بشود سخن یا پژوهشی منصفانه در باب آن طرح کرد؟ آیا این فاصله آنقدر هست که بشود از آن انتظار نزدیک بودن به و یا فراتر رفتن از استانداردهای جهانی داشت؟ اگر بخواهیم به این سؤال پاسخ دهیم آیا می شود از تجربه های موفق و درخشان ژاپن، که کشوری آسیایی است برای مطالعه تطبیقی بهره گرفت؟

چقدر موفقیت دیزاین گرافیک در ژاپن به موفقیت دیزاین دیزاین در حوزه صنعت آن کشور وابسته است؟ و چقدر مسائل دیزاین گرافیک در ایران با مسائل دیزاین در حوزه صنعت قابلیت شرح دارد؟

اگر موافق باشیم که همین مسیر کوتاه طی شده و همین بضاعت به زعم برخی مزجات، برای پیشرفت و رشد احتیاج به تحلیل دارد، ریشه های بدفهمی ها، مدسازی ها و تک الگویه شدن این قلمرو، بخصوص در برخی مقاطع زمانی، چگونه قابل شرح است؟

برای مثال می توان به چالش سترون کننده میان گرافیک فرهنگی و تجاری اشاره کرد. غالباً در آکادمی ها برای آموزش و یا برای دسته بندی امور مورد پژوهش از تفکیک هایی چون فرهنگی، تجاری، هنری و یا بازاری استفاده شده است. اگر چنین تمایز قایل شدن هایی به درک ما از موضوعی کمک کند، شاید منطقی به نظر برسد، اما اگر باعث شود که با گرفتن وجه ارزشی و ذات باور، تبدیل به الگویی قطعی برای برتری شود می توان در آن به دیده تردید نگریست. با مشاهده تاریخ معاصر طراحی گرافیک گرافیک در ایران می بینیم، سکان داران قلمروی گرافیک در عمل، کمترین وقع را برای گرافیک دیزاین در حوزه تبلیغات تجاری قائل شده اند و در مقابل، گرافیک فرهنگی را کاری روشنفکرانه، هنرمندانه و منتج به تألیف به شمار آورده اند. حال سؤال این است که آیا می شود ریشه چنین تمایزسازی های منتج به ارزش گذاری را در عدم توجه کافی به عنصر دیزاین در گرافیک دانست؟ و یا اینکه بهتر است ریشه ها را درخواست کشورهای غربی به عنوان فاعل شناسانده، از شرق، با فرهنگ اسرار آمیزش دانست؟ شاید ریشه های گم کردن و یا نیافتن نسبی مسیر دیزاین در گرافیک ما، از سوء تفاهمی جزئی بر سر تعریف چند ترم تخصصی چون «دیزاین» و یا «تایپوگرافی» فراتر می رود و به مسائلی ساختاری در جامعه هنری ما می رسد! مقاله «تحلیل گفتمان خاورمیانه: بررسی شکل گیری قواعد هنری در جامعه نقاشی معاصر ایران» ( ابوالحسن تنهایی. راودراد.مریدی.1389)

می تواند در درک این مسائل ریشه ای به ما کمک کند. آن نوشته پژوهشی اگرچه در پی تحلیل گفتمان هنری در خاورمیانه است و با دیزاین به شکل اخص درگیر نشده، زمینه آن را دارد که به پژوهشگران گرافیک معاصر ما ایده های در خور تأملی بدهد. سؤال مهمی که مقاله می کوشد شرایط را برای درک پاسخ آن فراهم آورد این است: «آیا آثار هنرمندان خاورمیانه نوعی بازنمایی از شرایط فرهنگی و اجتماعی آنها است یا پاسخ های کلیشه ای به کنجکاوی های غربی در مسائل خاورمیانه؟ آیا هنرمندان خاورمیانه به واسازی کلیشه های شرق شناسانه از سرزمین اسلامی مشغول هستند یا به بازسازی آنها در شمایلی تازه یا بازار پسند؟» (همان منبع) اگر بازار در آن مقاله حراج خانه هایی چون کریستیز و ساتبی دانسته شده، آیا بازاری برای مشروعیت بخشیدن به آثار گرافیکی در خارج از ایران وجود دارد؟ شاید مقاله « تحلیل گفتمان هنر خاورمیانه» با نگاهی به گرافیک معاصر ایران می توانست امکان درک تأثیر قراردادها و سلیقه های غربی را به گونه ای بینامتنی بین الزامات رسانگی گرافیک دیزاین از جمله منطق سفارش و سادگی ارتباط از یک سو و کثیری از آثار گرافیکی جایزه گرفته در جشنواره های خارجی به گونه ای صریح تر فراهم آورد. چرا که عدول آـشکار و پی در پی از محدودیت های دیزاین- که بسیار تعریف شده تر از حدود کار نقاشی و یا عکاسی است- اجازه طرح پرسش و پیدا کردن پاسخ های عینی تر را تقویت می کند. برای مثال چرایی باب شدن تایپو گرافی در سال های اخیر را می توان به عنوان موضوع مطالعه سیر تاریخی گرافیک در ایران برسی کرد. چه عواملی باعث  علاقمندی کثیری از نسل جوان طراح گرافیک ایرانی  به کار با نوشتار شده است؟ شورش بر نظام های کهن تر باب شده در این حوزه؟ پیدا کردن راه های ارتباطی نو برای ارتباط با مخاطب؟ برکشیدن هویت ملی و افتخار به آن؟ اگزوتیسم؟ دنباله روی برخی گرایش های ساختار شکن اواخر قرن بیستم غرب؟ پیدا کردن فرمول های جایزه گیری از جشنواره های خارجی؟

مشکل تر بودن کار تصویرگری به نسبت سادگی بازی با حروف به مدد امکانات فناوری دیجیتال؟ عامل آموزش چقدر تأثیر گذار بوده و وجد سلیقه نوشته محور شده است؟ کدام پاسخ و کدام پرسش صحیح تر است؟ یافتن پاسخ این پرسش های کلیدی نیاز به گفتمان کاوی و تحلیل مفصل دارد و همان گونه که پیشتر گفته شد هدف اکنون این مقال طرح پرسش و موضوع است و نه یافتن پاسخ. به زعم این متن هر تحلیلی که بخواهد پاسخی منصفانه به این مسائل دهد، باید عنصر دیزاین و کلید واژه های اصلی آن را در نظر داشته و به عنوان یک کل تفکیک ناپذیر، محور قرار دهد. عباراتی چون: حل مسئله، آفرینش تصویر زیبا، پاسخ به نیازهای جامعه و محیط، دوری از خودمحوری و تأکید قطعی بر کار تیمی و هماهنگ سازی در مثلث سفارش دهنده مخاطب و طراح و همین طور تفاوت ماهوی حرفه دیزاینر و هنرمند (بورژا دو موزوتا. 1388 ، ص 8 ).

از سوی دیگر می توان به ریشه های تاریخی مسئله خط از دوران قاجار به این سو رجوع کرد و سرنخ دو قطبی های کاربردی- فرمالیستی و یا خوانا- ناخوانا را از طریق دو قطب کلهر- میرزاغلامرضا بهتر بررسی کرد. کار کلهر بر ساحت ضرورت و رسانگی نوشتار تأکید دارد  و کار میرزا غلامرضا یا هدفمندی متفاوت، بر وجه صورتگرای خط قابل توضیح است. بسیار ساده و واضح به نظر می رسد که همچون تجربه کار گوتنبرگ، طراحی حروف امروز ایران و به طور کلی نظام تایپوگرافیک آن به سمت کار کلهر گرایش پیدا کند و از سوی دیگر گفتمان هنری خوشنویسی و در رأس آن نقاشیخط به سویه زیبایی شناسانه کار میرزا غلامرضا جذب شود. در بررسی روند تاریخی که به دست داده شد، می بینیم تا اواسط دهه هفتاد شمسی که هم زمان است با آشنایی هنرمندان تجسمی ایران با رویکردهای پسامدرن از یک سو و همه گیرتر شدن کاربرد فناوری رایانه ای و نشر رومیزی، هم چنان افتان و خیزان نوع حروف مورد استفاده طراحان گرافیک در غالب موارد از الگوی نوشتار خوانا تبعیت می کند، اما از دهه 1370 ه . ش به بعد با کارهای طراحان تازه نفسی چون رضا عابدینی و مسعود نجابتی تلاش می شود که در ادامه طراحان ساختارشکنی چون دیوید کارسن، در اهمیت قطب خوانایی تردید شود و به وجه فرمالیستی و یا زیبایی شناسانه و یا میرزا غلامرضایی که با سیاه مشق های زیبای او شناخته می شود، با علاقمندی جدیدی روی آورده شود. این اقبال تازه در حدی تندی می گیرد که گاه تعاریف موجود از تایپوگرافی را هم به گونه ای انقلابی به زیر سؤال برده و کار را به فلسفه هایی چون نوسنت گرایی و پساساختارگرایی، برای دفاع از جنبش جدید می کشاند. برپایی نمایشگاه های تایپوگرافی ایرانی و اسماء الحسنی را می توان در ادامه کار این طراحان توضیح داد و ساده انگاری خواهد بود اگر استقبال طبیعی دولت را از یک سو و غرب را از سویی دیگر از این گونه آثار در روی آوردن طراحان جوان مشتاق به مطرح شدن را در این سیر  واجد اهمیت ندانست. همچنان که ساده انگاری خواهد بود اگر به وجه خلاق بخشی از این آثار وقعی گذاشته نشود. اما باید توجه داشت که دایزین چه در دوران مدرن و چه پسامدرن، حل مسئله بوده و هنوز هست و اگر قرار است در این قلمرو پیشرفتی حاصل شود، در جهت ایجاد تعقید نیست، بلکه بر عکس در جهت کاستن از پیچیدگی هاست و این تجربه ای است که کار طراحان ساختارشکن نیز در نهایت و تا حدود زیادی به آن رسید. به خصوص وقتی که تجربیات بازی با حروف آنقدر زیاد شد که وجه آشنایی زدای خود را از دست داد. « با وجود پیدایش سیستم های ظریف و پیچیده امروزی، نقش طراح [دیزاینر] هم چنان ارتباط بصری است. در حالی که تصاویر می توانند تا جای ممکن گوناگون و متنوع باشند، حروف هم چنان باید خوانا به نظر رسند. دیدگاهی که یان تیچهلد در سال 1935 م بیان کرد، حتی در سال 2035 م نیز مصداق دارد: خوانندگان دوست دارند موارد مهم به وضوح در کار جای گیرد. آنها چیزی را که خواندنش دشوار باشد، نمی خوانند.» ( کرایگ، برتون. 1382 ، ص 211 ).

گفته می شود عدول از سه اصل مهم دیزاین یعنی: « مخاطب کیست؟ چه چیزی را می خواهید به او بگویید؟ چگونه می توانید آن را به نحو مؤثری بگویید؟» خطایی وحشتناک است ( گلیزر.1388 ، ص28 ). آیا اگر آن سه اصل را تبدیل کنیم به : من می خواهم بگویم. چگونه بگویم تا بهتر دیده شوم؟ تخطی از ماهیت گرافیک دیزاین، صورت گرفته؟ یا نه تجربه ای نو است و نتیجه طبیعی ضعف صنعت و دیزاین در سطح کلان، در جامعه خاورمیانه ای ما؟ جامعه ای که هنوز التقاطی است و نتوانسته دستاوردهای غربی را درک و هضم کند و شباهتش با غرب در بهترین حالت ها مانندگی در مصرف است تا تولید! به دیگر سخن شاید طراحان ما به مدد مشاهده امور دریافته اند وقتی رقابتی در تولید نیست پس نقش اثر گرافیکی هم تأثیر در مخاطب نیست، بلکه می تواند امکانی باشد برای تجربه  و ایجاد تمایز و اتخاذ وجه کاریزماتیک! شاید  میلتون گلیزر عدم توجه به آن سه اصل را در جامعه مبتنی بر رقابت نیویورک، خطایی وحشتناک دانسته ، در حالی که در جامعه ای خاورمیانه ای چون ایران که در غالب امور دولتی است و تعریف رقابت در آن با غرب بسیار متباین است؛ آن اصل کذایی ( من می خواهم بگویم. چگونه بگویم تا بهتر دیده شوم)؟ اگر زیرکانه سرلوح کار قرار داده شود نه تنها خطایی وحشتناک صورت نگرفته، بلکه می تواند نتیجه های اقتصادی و معنوی دست کم برای طراح گرافیک و دست کم در زمان حیات اش فراهم آورد! شاید گلیزر اگر این را می دانست از چنان کلان روایتی حذر می کرد.

پی نوشت:

1.william Addison dwiggins  

2. مطالبی که در این بخش تاریخی آمده است تا حدود 1357 ه . ش را دربر گرفته و به نام های طراحانی که پس از آن فعالیت حرفه ای خود را آغاز کرده اند اشاره نشده است.

3. جادارد از آریاسب دادبه که در طرح برخی از پرسش ها، این متن وامدار مشاوره خردمندانه او بوده است کمال تشکر خود را اعلام دارم. در ضمن تقدم و تأخر پرسش ها کاملاً تصادفی است.

4.jan tashichold

فهرست منابع و مآخذ:

- ابولحسن تنهایی، حسین- راودراد، اعظم- مریدی، محمدرضا. « تحلیل گفتمان خاورمیانه»، فصلنامه جامعه شناسی هنر و ادبیات، شماره دوم (1381 ).

- افشار مهاجر، کامران. گرافیک مطبوعاتی. تهران، سمت، چاپ دوم (1381 ).

- افشار مهاجر، کامران. هنرمند ایرانی و مدرنیسم. تهران، دانشگاه هنر، چاپ اول (1384 ).

-بورژوا دو موزوتا، بریژیت. دیزاین و مدیریت آن. ترجمه نژده هوانسیان. تهران، انتشارات ویژه نگار، چاپ اول (1388 ).

- پاکباز، رویین. نقاشی ایران از دیرباز تا امروز . نشر نارستان، تهران، چاپ اول (1379 ).

- حقیقی، ابراهیم. حرف های تکراری. تهران، انتشارات دید (1390 ).

- شفیعی کدکنی، محمدرضا. با چراغ و آینه در جستجوی ریشه ها ی تحول شعر معاصر. تهران، انتشارات سخن. چاپ سوم (1390 ).

- کار، ای، اچ. « تاریخ پیست؟». ترجمه حسن کامشادو تهران، انتشارات خوارزمی. چاپ ششم (1387 ) .

- کرایک، جیمز- برتون، بروس. سی قرن طراحی گرافیک، ترجمه ملک محسن قادری.

تهران، انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، چاپ اول (1382 ).

- گلیزر، میلتون. «هنر کار است». فصلنامه نشان، شماره بیست و یکم (1388 ).

 مثقالی، فرشید. « در امتداد سنت». فصلنامه نشان، شماره هفتم (1384 ) .

- مصاحب، غلامحسین. دایره المعارف فارسی. تهران، شرکت سهامی کتاب ها جیبی، چاپ چهارم (1383 ).

- ممیز، مرتضی. حرف های تجربه. تهران، انتشارات دید. چاپ اول (1382 ) .

- میرزایی، محسن. « تاریخ تبلیغات ایران از زاویه ای دیگر»، فصلنامه حرفه هنرمند. شماره بیست و ششم (1387 ).